Ссылки

LP (винил): Ночной Проспект - "Курорты Кавказа" (2LP)

Цена: 2000 р.

Количество: 

 

Издательство: ГОСТ АРХИВ, 2019.

Вес: 600 г.

Краткое описание:
Чёрный винил, 180 грамм.


Side A
1. From the depth
2. Fishes

Side B
1. This Night
2. On the coast
3. Sea walk

Side C
1. Lukich on the beach
2. Oriental sweets
3. Heat

Side D
1. Road to mountains
2. Caves

guitar, percussion, effects — A. Borisov
keyboards, electronic percussion, TB-303 – I. Sokolovsky
text – E. Galochkin, S. Sharifullin
photo – O. Kornev, V. Marochkin
art direction – P. Milyakov
executive producer — I. Zaynetdinov

Special thanks: Игорь Васильев, Игорь Лень, Никола Овчинников, Сергей Сизов, Андрей Синяев, Ирина Борисова, Владимир Марочки, Олег Корнев, Ричардас Норовила, Константин Божьев, Светлана Соколовская, Петр Соколовский, Виктория Соколовская, Евгений Галочкин, Святослав Каверин, Камиль Тагиров, Виталий Дронсейко, Григорий Рязанов, Yr'Rost, Ильдар Зайнетдинов.

Алексей Борисов, студент исторического факультета МГУ, создает свою первую группу Проспект в 1981 году; вдохновленные летними посиделками на столичных кухнях, они с друзьями играют легкую гитарную музыку с оглядкой на западную «новую волну». Группа распадается в 1984 году, чтобы через год вернуться на сцену в обновленном виде, уже как Ночной Проспект. К Борисову присоединяется энтузиаст электронной музыки и коллекционер редких синтезаторов Иван Соколовский, а новое звучание группы совершает плавный переход в «сумеречную зону» индастриала и тягучего синти-попа. Под новой вывеской коллектив записывает и издает несколько концептуальных, новаторских альбомов, работая с важными деятелями советского авангарда — например, Жанной Агузаровой, — после чего Борисов и Соколовский решают сфокусироваться на сольных проектах.
В 1986 году музыканты воссоединяются на студии Борисова на Проспекте Вернадского, чтобы записать единственный инструментальный альбом в дискографии группы, «Курорты Кавказа». Главные инструменты на записи — перкуссионная драм-машина, звуки которой придают альбому несколько афро-карибский, «тропический» характер, а также редкие синтезаторы: от советского «Фаэми» до итальянского «Бонтемпи». Альбом получит противоречивые отзывы и останется непонятым современниками, во многом из-за того, что звучит слишком странно и нетипично, даже для самих участников дуэта. Запись так и не будет издана официально, эти композиции ни разу не сыграют вживую. Вскоре после своего появления на свет «Курорты Кавказа» уберут подальше в архив и забудут, а музыканты переключатся на создание более монументальных произведений — например, своих культовых «Кислот».
Спустя 33 года после записи «Курорты Кавказа» издаются впервые.

Afisha.ru. Интервью Николая Овчинникова с Алексеем Борисовым из «Ночного проспекта» о создании русского индастриала

— Правильно ли я понимаю, что по факту предтеча «Ночного проспекта», группа «Проспект», никак не была записана, не зафиксировала свое творчество?

— У нас были кое-какие концерты, мы пробовали делать домашние записи. Они, в принципе, сохранились, но мы никогда их не публиковали: качество было достаточно низкое. Публично мы стали издавать наши работы, когда появился «Ночной проспект», это 1985 год.

— А для вас, как я знаю по вашим интервью, было очень важным разнообразить рок-сцену, которая на тот момент выглядела достаточно кондовой, потому что никто настоящего такого, истового нью-вейва не играл.

— В начале 1980-х годов в Москве было, может быть, три нью-вейв-группы. Это «Центр», «Альянс» и «Ночной проспект», точнее «Проспект». Уже к 1985 году таких групп появилось гораздо больше, и когда создавалась [московская] «Рок-лаборатория» и там были прослушивания, стало ясно, что небольшая нью-вейв-сцена в Москве существует: можно вспомнить группу «Ответный чай», группу «27-й километр», которая потом трансформировалась в «Вежливый отказ».
Другое дело, что даже в 1980-е годы [в рок-музыке] преобладал в основном хард-рок образца 1970-х годов, ну или группы, которые играли такую синтетическую музыку на стыке хард-рока, попсы и музыки, которую играли какие-то более-менее официальные группы.
Наша задача как «Ночного проспекта» была в том, чтобы начать продвигать электронную музыку на московской сцене. Электронные проекты к тому времени уже были, но в основном студийные, которые никогда не выступали и больше занимались лабораторной работой. «Ночной проспект», сначала в формате электропоп-дуэта — я и Иван Соколовский, — стал выступать публично. Затем, уже во второй половине 80-хх годов, в Москве сформировалась и электронная сцена: «Биоконструктор», «Альянс», который некоторое время функционировал именно в сфере электронной музыки, композиторы Михаил Чекалин и Михаил Михайлюк.

— Я перечитывал, собственно, и книгу Александра Кушнира «100 магнитоальбомов советского рока», и просто прослушивал вашу общую дискографию и услышал момент резкого перелома между в целом немного наивным электропопом, нью-вейвом. Произошла фактическая деконструкция музыки, изъятие ее из такой классической песенной формы. Единственное, что я не мог понять, как это достигалось творчески. Как был устроен процесс создания подобных композиций? Она же вырвана из всяких шаблонов, особенно по тогдашним меркам.

— Как раз когда мы начали записывать электропоп-альбомы в 1985–1986 годах, естественно, к нам в руки стала попадать различная электронная техника, мы начали экспериментировать со звукозаписью. И в какой-то момент нам пришлось, что называется, изобретать какие-то [новые] способы записи, способы звукоизвлечения. Мы стали открывать для себя какие-то дополнительные возможности той же электронной техники. И в какой-то момент нам просто надоело записывать простые песни, мы решили пойти по более экспериментальному пути; стали соединять ту же электронику с живыми инструментами. У нас расширился состав группы: появился барабанщик и скрипач; мы поняли, что наши возможности гораздо шире, и мы можем делать музыку, которая выходит за рамки каких-то стилей и направлений.
Естественно, сначала мы попробовали наши силы вдвоем с Иваном, на альбомах «Демократия и дисциплина» и «Курорты Кавказа» — последний сейчас вышел на виниле. Мы поняли, что рамки электропопа нам уже тесны, и нам захотелось сделать что-то другое. Мы стали экспериментировать в более расширенном составе, перемещаться в более профессиональные студии. Так появился альбом «Кислоты», мы записали несколько экспериментальных концертных программ.
А потом, когда Иван Соколовский ушел из группы, в 1989 году, у нас немного видоизменился состав, появился басист Алексей Соловьев, мы стали записывать, как мы называли это тогда, постиндустриальный рок. На концертах играли без электроники, но в студии, конечно, использовали электронные инструменты. Мы продолжали комбинировать акустические инструменты (те же барабаны и гитары) с электроникой. Так у нас в основном и происходил процесс.
Когда мы стали делать более экспериментальные программы, процесс сочинения музыки приобрел более коллективный характер. Если в период 1985–1986 годов мы сочиняли песни — одну я, другую Иван, — то уже когда стали записывать «Курорты Кавказа», «Демократию и дисциплину» и «Кислоты», то творческий процесс приобрел более коллективный характер.
Альбомы «Сахар» и «Асбастос», которые мы уже записывали без Соколовского, — результат именно коллективного творчества. Мы собирались на репетиционной базе, импровизировали, пробовали какие-то сочетания. Тексты и вокальную линию в основном сочинял я, весь музыкальный бэкграунд (аранжировки, какие-то структуры и отдельные ходы) — результат коллективного творческого процесса.

— Ну вот этот коллективный творческий процесс — в нем хотя бы была спонтанность? По факту перед вами как перед автором не было задачи сочинить песню в ее классической форме?

— Конечно, все начиналось с импровизации. С другой стороны, мы продолжали использовать электронные инструменты — тот же Bass Line, Roland TB-303, который обычно исполнял различные басовые партии. Запускался Bass Line, который играл произвольный рисунок. К нему мы уже пристраивали линии ударных, гитары, клавишных. Каждый отвечал, скажем так, за свой участок, за свой инструмент, но песни рождались, в общем-то, в процессе импровизации. Они формировались вокруг партии баса или ударных. Или, например, тот же Иван мог предложить какую-то музыкальную тему, которую мы уже все вместе обыгрывали.
На более поздних альбомах, например, я мог предложить какую-то связку аккордов, и остальные музыканты тоже начинали импровизировать вокруг этой комбинации, и таким образом формировалась композиция, то есть это был процесс достаточно спонтанный и длительный. На наших альбомах есть песни и композиции, которые являются продуктом чистой импровизации: мы прямо в студии формировали эти композиции, не репетируя их предварительно.
А альбом «Музыка для танцев» — это уже вообще совсем другой способ музицирования. Мы, с одной стороны, в какой-то степени вернулись к песенной форме, с другой стороны — делали композиции, которые формировались по принципу хип-хопа: сначала появлялся ритмический рисунок, басовая линия, и вокруг нее уже строилась композиция. Уже в 1990-е годы мы стали играть именно импровизационный рок, и практически не репетировали. Иногда собирались, просто чтобы размяться технически, а песни появлялись непосредственно во время концертного исполнения.

— Почему вам было важно сохранять такую спонтанность в сочинении?

— Да, это был важный момент. В конце 80-хх и в начале 90-хх годов мы довольно много гастролировали, и в какой-то момент стали понимать, что играть одни и те же композиции в том виде, в котором мы их отрепетировали, становится как-то скучно; теряется кураж, пропадает интерес, возникает ощущение рутины. И в какой-то момент композиции стали возникать сами по себе, в реальном времени. В этой системе, так сказать, полуимпровизационной музыки мы функционировали в 1990-е годы.
Потом было затишье, но в 2000 году мы опять объединились с Иваном Соколовским и скрипачом Дмитрием Кочергиным. Периодически к нам присоединялся наш барабанщик Сергей Павлов, который до этого уже несколько лет жил в Мюнхене. Мы вновь стали комбинировать какие-то композиционные моменты с элементами импровизации и до сих пор продолжаем функционировать именно в таком режиме. Сейчас у нас в арсенале есть песни, которые мы играем достаточно стабильно, и есть композиции, которые начинаются как бы предсказуемо, а потом развиваются по какому-то своему спонтанному пути.

— Спонтанный путь — имеется в виду, то есть композиция вас ведет, а не вы ее?

— Получается, что да: мы начинаем с каких-то фиксированных гармонических структур, которые затем могут трансформироваться. Не обязательно композиция нас ведет, мы можем ее сломать, изменить в процессе, а можем придерживаться оригинальной структуры, но делать это уже немного по-другому.
Например, та же композиция «Кислоты». Она начинается с оригинального басового рисунка, который был записан еще в 1987–1988 годах, в ней сохраняется гармоническая структура. Затем где-то в середине вещи у нас увеличивается темп, и структура, в общем-то, практически ломается. Там сохраняется, может быть, ритмическое движение, но гармонически и структурно композиция полностью ломается и превращается в абстрактный нойз, гитарно-электронный. Затем мы опять возвращаемся к оригинальной структуре, опять замедляется темп, и, в общем, композиция заканчивается примерно так же, как она и начиналась. Такие приемы мы используем во время исполнения некоторых песен. Еще мы можем по настроению сыграть вообще что-то с нуля.

— А мне было всегда интересно, насколько для вас важен текст в композициях, потому что он иногда выглядит как такие отрывочные строчки, которые иногда могут не складываться в общую картину.

— Опять же, зависит от каждой конкретной композиции. Например, есть произведения, где текст всегда стабилен. Есть у нас относительно свежие произведения, где повторяется всего лишь одна фраза в течение всей вещи. И есть произведения, где помимо какого-то изначально сочиненного текста я начинаю переходить на птичий язык, использовать какие-то фонемы. Безусловно, ранние композиции, все они, скажем так, основаны на тексте.
Например, песня «Радиоприемник» — текст там не менялся, собственно, с момента ее сочинения. Или, например, «Твист жаркой погоды», композиция «У меня есть друг» — это все песни, сочиненные именно как песни. Обычно я сохраняю оригинальный текст, но впоследствии могу его как-то комбинировать или вообще переходить на абстрактный язык.
С другой стороны, текст не обязательно должен быть досконально или отчетливо слышен. На концерте с ним всегда бывают проблемы: где-то он слышится хорошо, где-то не очень, и в данном случае важно, чтобы где-то текст прослушивался, а где-то шел, скажем так, вторым планом.

— А когда он идет вторым планом? Вы уж простите, что я вас так мучаю по этому поводу, но мне правда это интересно именно конкретно в отношении вашей музыки, особенно в отношении периода ваших условно классических альбомов — «Асбостос», «Кислоты». Это повторение, эта постоянная репетитивность… Текст в данном случае используется как дополнительный инструмент?

— Да. Просто сейчас мои вокальные возможности уже не такие, как двадцать-тридцать лет назад. Это как дополнительная краска, что ли. Голос, безусловно, в какой-то степени скрепляет наши инструментальные заготовки. Он является неким элементом, который придает композиции законченный вид, особенно это важно в студийных записях. А на концерте, безусловно, голос может служить дополнительным инструментом и добавлять элемент живого присутствия.

— Вас считают одним из основоположников русского индастриала. Вы сами видели последователей вашего творчества? И видите ли вы их, например, среди участников того же фестиваля «Боль»?

— Мне, конечно, довольно трудно судить, хотя многие молодые музыканты неоднократно мне говорили, что они слушали «Ночной проспект» и что мы оказали определенное влияние на их творчество. Действительно, какие-то современные группы звучат, может быть, не столько как «Ночной проспект», сколько как музыка 1980-х годов, то есть имеет место быть некий пост-нью-вейв. В принципе, таких групп достаточно много. Хотя, мне кажется, основное влияние на наш современный рок все-таки оказали, наверное, «Гражданская оборона» и «Кино».
Что касается современных групп… Есть, например, группа «Вынужденные колебания». По-моему, она не выступала на «Боли», но ребята, например, делали кавер-версию на «Кислоты», причем она имела довольно большую популярность. У нее больше 100 тыс. прослушиваний на ютьюбе, хотя их версия «Кислот» существенно отличается от оригинальной.
Или группа «ГШ» — чем-то отдаленно напомнила мне «Ночной проспект» определенного периода. С одной стороны, может быть, за счет наличия женского вокала, а с другой стороны… Я немного знаком с ребятами… Я знаю, что у них в арсенале есть композиционные вещи и есть довольно большой процент импровизаций на выступлениях. Их подход, их метод работы чем-то напоминает то, как мы работали в конце 1980-х — начале 1990-х годов.


Авторы:

Ночной ПроспектАлексей БорисовИван Соколовский



Ночной Проспект - Курорты Кавказа (2LP)

Оставьте свой отзыв об этом издании
Имя*
e-mail
Отзыв*
Введите код*

* - поля, обязательные для заполнения
Отзывы

zborovskiy

28.08.2019 22:51

Хочется уже, чтобы наконец "Геометрия" взялась уже за эту группу!


Похожие позиции:

Разработка и cопровождение - Выргород