LP (винил): Кубелик Рафаэль "Малер: Симфония № 3" (2LP)

Цена: 700 р.

Количество:
 

Издательство: Мелодия, 1986

Вес: 400 г.

Описание:
Чёрный винил, разворотный конверт.


Симфония № 3 Ре Минор
Side A
1. Kräftig. Entschieden

Side B
2. Tempo Di Menuetto. Sehr Mässig
3. Comodo. Scherzando. Ohne Hast

Side C
4. Sehr Langsam. Misterioso (Текст из «Так Говорил Заратустра», Ф. Ницше)
5. Lustig Im Tempo Und Keck Im Ausdruck (Текст Из Сборника «Вольшебный Рог Мальчика»)

Side В
6. Langsam. Ruhevoll. Empfunden

Симф. орк. Баварского радио / Р. Кубелик;
М. Томас (меццо-сопрано), женский хор Баварского радио, Тельцский хор мальчиков

По лицензии фирмы POLYDQR International GmbH, Гамбург

«Лето принесло мне Третью,— может быть, это самое зрелое и своеобразное сочинение из всего, что я до сих пор сделал». Эти слова, написанные 17 августа 1895 г., навеяны не только обычным для композитора увлечением последней работой. Может быть, впервые у Малера здесь проскользнуло ощущение спокойной зрелости. А за несколько месяцев до того: «...я пришел к своего рода фатализму, который учит меня, в конце концов, с известным «интересом» смотреть на мою собственную жизнь, как бы она ни обернулась, и даже наслаждаться ею. Мир нравится мне все сильнее! Я глотаю все больше и больше книг. Ведь они — мои единственные друзья, которые всюду со мной. И какие друзья!».
Способность взглянуть на свою жизнь со стороны, правильно оценить себя и свои возможности, по-видимому, немало помогла Малеру принять решение не оставаться в провинции и повести борьбу за Вену. Но это случится лишь через два года. Пока же — Гамбург, театр, кружок друзей, среди которых молодая начинающая певица Анна Мильденбург — его невеста, юноша Бруно Вальтер. А летом — заслоняющая всё и вся огромная работа — Третья симфония.

Симфония родилась в Штейнбахе — местечке в Верхней Австрии, где Малер проводил отпуск. Работай он над ней в другом месте, музыка, вероятно, была бы иной. Но в Штейнбахе — полвека назад еще тихом местечке на берегу озера Аттер, окруженного суровыми синими горами, цветущим летом композитор постоянно видел перед собой нетронутую грань той природы, которая стала краеугольным камнем его новой симфонической концепции.

Бруно Вальтер, приехавший в гости к Малеру в Штейнбах, сразу понял это: «По дороге к его дому, когда мой взгляд упал на горы, достойные преисподней, на суровые утесы, служившие фоном столь уютного в остальном пейзажа, Малер сказал мне: «Вам незачем больше оглядываться вокруг: все это я уже отсочинил!» И он тотчас загозорил о построении первой части, вступление которой носило в набросках название «Что мне рассказывают скалистые горы». Одержимый новой симфонией, Малер стремился во время работы к полному уединению. Тогда-то впервые он стал удаляться в «домик для сочинения», специально сколоченный для него на поляне. Временами он покидал его и шел в поле или в горы смотреть и слушать. Для того чтобы «услышать» первую часть симфонии, ему понадобилось два лета: все, кроме № 1, было «готово в партитуре» к концу августа 1895 г.; первая же часть была закончена летом 1896 г.

«Симфоническая концепция» Третьей могла возникнуть лишь после преодоления тяжелого внутреннего кризиса, связанного с основной идеей Второй симфонии, после разрешения вопроса о личном бессмертии. «Вопрос «Для чего?» и «Куда?» («Wozu? Wohin?») получил ответ» Только после этого Малер мог создать грандиозную философскую концепцию неумирающей жизни Всего, концепцию неиссякаемости творческой силы природы, создающей и низшее, и высшее.
Как никакое другое произведение Малера, Третья обросла программными заголовками, нити от которых ведут ко множеству литературных ассоциаций. Многочисленные, постепенно меняющиеся названия частей, мелькающие в письмах, набросках и разговорах,— это своего рода образно-поэтические резюме прочитанного и продуманного, ставшее философской базой его новой симфонии. Уточнение замысла в процессе сочинения музыки нередко влекло за собой изменение и перестановку заголовковСохранилось несколько вариантов программных наименований. Два из них, не датированные, найденные среди набросков, приводит П. Беккер). Вот как сам Малер структурирует свое произведение :

Сон в летнее утро. I. Лето шествует вперед.
II. Что рассказывают мне цветы на лугу.
III. Что рассказывают мне звери в лесу.
IV. Что рассказывает мне ночь (контральто соло).
V. Что рассказывает мне утренний звон (женский хор с солирующим контральто).
VI. Что рассказывает мне любовь.

Motto (девиз, эпиграф): Отец, взгляни на раны мои! Нельзя, чтоб гибли творенья твои! (Из «Волшебного рога мальчика») VII. Райское житье (сопрано соло; часть юмористическая)». В этих подзаголовках — ключ к философской концепции симфонии, которую Малер многократно формулирует: «Части со второй по пятую вкл [ючительно] должны запечатлеть восходящую последовательность всего сущего». ...«Мое произведение представляет собой музыкальную поэму, которая объемлет все ступени развития в постепенном нарастании. Начинается от безжизненной природы и поднимается до божественной любви!». И об этой последней ступени «сущего»: «Здесь должна быть обозначена вершина, высшая ступень, с которой можно оглядеть весь мир. Я мог бы назвать эту часть примерно так: «Что рассказывает мне бог». Правда, именно в том смысле, что бога можно мыслить только как «любовь»». Нетрудно понять, где источник «симфонической концепции» Малера: он в пантеистическом мировоззрении Гёте, символом которого является бог, то есть природа.

В Третьей симфонии Малера развернута пантеистическая концепция мира в духе Спинозы и Гете. Все есть Единое, которое живет в каждой вещи. В каждом образе природы Малер как бы стремился показать ту «единую субстанцию, состоящую из бесконечных атрибутов», которую Спиноза в своей «Этике» именует «божеством», то всякое «создание», «всякое творение», которое, по словам Гете, «лишь тон, оттенок великой гармонии».
И каждый подзаголовок, по мысли Малера, должен указывать на одно из проявлений той всеобъемлющей сущности, слияние с которой композитор стремился воплотить в финале. Через несколько лет Малер отказался от «внемузыкального» выражения своей идеи, от каких-либо программных намеков в партитуре. Однако музыканту, которому предстоит дирижировать Третьей, он считал полезным сообщить свой замысел. В 1902 г. он писал Иозефу Круг-Вальдзее: «Названия ... наверняка смогут многое сказать Вам после того, как Вы познакомитесь с партитурой. Вы можете почерпнуть из них и намек на то, как я представлял себе непрерывно нарастающую градацию чувства: от глухого, неподвижного, чисто стихийного бытия (царство природы) до хрупкой плоти человеческого сердца, которое стремится возвыситься над этой плотью и подняться к богу». В этих словах композитора проскользнула нить к другому клубку поэтических ассоциаций Третьей симфонии, к другому важнейшему ее аспекту.

Зарождение жизни, ее мучительное становление, преодолевающее темную, слепую силу извечной неподвижности, таинственное, непостижимое разумом одухотворение «косной», мертвой природы — такова вторая философская тема симфонии. Это полное драматизма и радостного напряжения становление природы вызвало в композиторе поэтические ассоциации с «Веселой наукой» Ницше, с выраженной в предисловии к ней, подобно эпиграфу, идеей духовного выздоровления: «Веселая наука» — это означает празднества духа, который терпеливо восставал против страшного, долгого гнета... веселость после долгого воздержания и бессилия, ликование возвращающейся силы, пробуждающейся веры в завтра и в послезавтра.

Ощущение великой стихийной силы природы вызвало у Малера философско-поэтические ассоциации с богом Дионисом и Паном. Малер понимал «дионисическое» и «аполлоновское» в духе разработанной Ницше идеалистической концепции, согласно которой бог Аполлон является символом формы и порядка, бог Дионис — символом разрушающих все формы бурных творческих порывов. Природа, в восприятии Малера, таила в себе не только идиллическое — «цветы», «птички», «лесной аромат»,— но и дионисическую слепую силу, «великое и страшное». И это грозное, таинственное начало природы было особенно близко ему во время работы над Третьей. По мере сочинения музыки — уже в 1896 г. в письмах и разговорах Малера все чаще мелькает имя другого божества — Пана.
Малер понимает Пана то как козлоногого спутника в свите Диониса, то в более позднем его значении — как философский символ совокупности «Всего», целостности Вселенной («Пан» — по-гречески — «всё»), в полном соответствии с изменчивой традицией поэтического и философского осмысления этого образа. Грандиозная «симфоническая концепция» воплощена Малером с сильнейшей субъективной нотой, что было неотъемлемой частью замысла Третьей: «Выделение на первый план моих личных эмоций (что рассказывают мне вещи) отвечает своеобразному идейному содержанию». В этой фразе ключ к пониманию тона, в котором ведется повествование.

Музыкальная поэма о Единстве Всего излагается как бы от лица человека, который понимает свое место в «последовательности сущего». То, что пройдено в ходе «эволюционного развития» природы, рассказано им с ощущением дистанции между «я» и происходящим (первые три части). О том, что еще предстоит пройти природе в «последовательности сущего», рассказано в тоне глубокой серьезности (шестая часть) или остраненно (пятая). Так родились две интонации повествования, два полюса «личных эмоций» композитора, задающих тон рассказу: юмор и торжественность, ирония и восторженность. По мере продвижения к высшим ступеням «сущего» первая интонация постепенно вытесняется второй. Нетрудно себе представить, что художник, поставивший перед собой столь грандиозную задачу — показать эволюцию Всего,— преисполнен торжественностью. Но редкое своеобразие Третьей — не в объективно-торжественном и потому безличном складе повествования, а именно в глубоко личном его тоне, допускающем порой веселое снижение «высокого слога», ироническое отношение к объекту рассказа. «К сожалению, все в целом заражено духом моего юмора, который стяжал себе весьма дурную репутацию...» — саркастически сообщает Малер летом 1896 г. Вальтеру; годом раньше о первой части: «В № 1 — «Лето шествует вперед» — должно быть выражено юмористически-субъективное содержание»; или же: «Эта часть, введение, будет совершенно юмористической, даже причудливой». Итак, в пантеистическую концепцию мира, созданную Малером в Третьей, влилась чрезвычайно сильная образная струя гротеска, юмористического снижения, с наибольшей яркостью пробившаяся в первой части. И без этого гротескного аспекта природы и мира невозможно правильное понимание малеровской системы образов (П. Беккер, отмечая отдельные приемы гротеска, не рассматривает гротеск как самостоятельный образный пласт Третьей симфонии). Когда столь нагруженное философскими и поэтическими связями сочинение появляется на свет со снятыми программными «указателями», фантазия слушателя сама выбирает себе дорогу. И музыка, особенна музыка вступительной части, увлекает его в свое русло. Так, Р. Штраусу, дирижировавшему симфонией, марш первой части напомнил поступь первомайских колонн. Тем не менее (и случай Штрауса только подтверждает это) эмоциональное развертывание музыки — пробуждение титанической творческой энергии в первой части, все более высокие формы воплощения этой энергии в следующих частях,— по-видимому, будет верно почувствовано слушателем. Своеобразная концепция Третьей симфонии породила совершенно необычную форму — шестичастный цикл (предполагаемая раньше седьмая часть — «Что рассказывает мне ребенок» — вошла в Четвертую симфонию) с колоссальной по длительности первой частью, которую Малер обычно называл «вступлением». «По-моему, я не отважился бы на такую гигантскую работу, как сочинение этой первой части, если бы не были готовы остальные, которые следуют теперь друг за другом, непохожие, разнообразные, как сам мир, достигая вершины и обретая свое всеразрешающее освобождение в «Любви»». Композитор понимал, как мало похожа на симфонию его Третья: «Название «симфония», которое я ей даю, собственно говоря, неточно, потому что традиционная форма в ней совершенно не выдержана». Интонационная фабула, связывающая важнейшие части цикла, не позволяет именовать ее и сюитой (П. Беккер приводит любопытную характеристику цикла, данную Малером: «Из замысла крепких взаимных связей между отдельными частями, о которых я мечтал вначале, ничего не получилось. Каждая стоит сама по себе, как законченное и своеобразное целое...». Он выделяет из этой оценки четвертую часть). Однажды Малер назвал Третью «поэмой», имея в виду ее музыкально-философское содержание. Может быть, сущность жанра Третьей точнее всего определило бы наименование «многочастная симфоническая поэма» или «свободная многочастная форма» с центром в финале. Конструкция Третьей вызвала у П. Беккера точное и образное сравнение с пирамидой: наиболее значительная, тяжелая масса материала — первая часть — расположена в основании, финал — «Любовь» — вершина пирамиды, идеальный центр цикла. От основания и отдельных частей пирамиды тянутся интонационные нити к ее вершине, собирающей, связывающей все смысловые линии симфонии. Именно это сквозное развертывание музыкальных мыслей к вершине, эти интонационные токи превращают, на наш взгляд, Третью в организованное симфоническое целое. Как же определить эмоциональное развертывание симфонии? Его философско-поэтический смысл, как понимал его Малер, в пробуждении природы и становлении жизни, которому сопротивляется косная сила вечной неподвижности, и после победы сил жизни — в стремлении всего живого к совершенству, гармонии, вечной радости, имя которым — бог-любовь, гетевское «Венец ее — любовь». Музыкальное воплощение этой идеи — в становлении и мотивном развертывании нескольких музыкальных тем, как бы олицетворяющих движение, активное, творящее начало жизни, которому препятствует целая система музыкальных образов, олицетворяющих контрдвижение, косное, низвергающее начало. Интонационная фабула Третьей определяется взаимодействием сил движения и контрдвижения.


Авторы:
Рафаэль КубеликГустав Малер

Кубелик Рафаэль - Малер: Симфония № 3 (2LP)

Оставьте отзыв об издании
Имя
Отзыв
Код

Рекомендации: